La habitación matrimonial

Durante su estadía, Ohm Bauman, nuestro protagonista, descubre que el edificio está embrujado y que la suite matrimonial posee una puerta de hierro infranqueable por estar, según dicen, maldita. Sin embargo, la desaparición de una mujer lo lleva a adentrarse en ella.

La presencia de la bruja

El terror en la película responde al folk horror y se construye alrededor de la figura de una bruja al estilo The Blair Witch Project, quien devora a los humanos que hace desaparecer. Asimismo, en el bosque, Bauman conoce a Jerry, un hombre que experimenta con opioides y lo sumerge en la mitología del lugar. Poco a poco, viajamos hacia las profundidades en busca de la verdad junto al protagonista, quien debe ingresar hasta lo más recóndito del hotel para descubrir qué sucedió con la mujer que lo convoca por razones personales, mientras abre su cabeza y su corazón para alcanzar la revelación.

La película es laberíntica: posee túneles, espacios cerrados y lugares vedados. Consciente e inconscientemente, el protagonista deberá acceder también a su propia conciencia en un viaje que termina siendo revelador en muchos aspectos.

¿Quién es el monstruo? (Spoiler alert)

¿Por qué siempre son las mujeres quienes más sufren en las películas de terror? La cinta resulta chocante porque vuelve a presentar la figura de una mujer muerta por cuestiones de género. Sin embargo, lo que rescato de este filme es que, finalmente, hay una condena.

Ahora, yo me pregunto: las mujeres fueron quemadas en la hoguera tras ser acusadas de brujas hace cientos de años; perseguidas por la Iglesia y señaladas por la sociedad como herejes en actos de injusticia terribles que hoy llamaríamos delitos de lesa humanidad. Sin embargo, miles de mujeres hoy son víctimas de feminicidios y hay muy pocos condenados al respecto. En este sentido, esta bruja termina impartiendo justicia: ante una sociedad que elige mirar hacia otro lado, la "heroína" de este filme ejecuta una necesaria justicia poética.

La bruja no es la maldición; es la memoria que se niega a ser borrada. Hoy elijo mirar desde ahí: desde la resistencia y la justicia poética.

Si creés que esta mirada es necesaria, compartí este artículo con otra mujer. Hagamos que la red crezca.

Anabella

El Arte de Mirar 23

The Drama (2026), la última película protagonizada por Zendaya y Robert Pattinson, plantea estos dilemas a partir de una pareja que está por casarse cuando las máscaras caen, generando el conflicto central.

El director noruego Kristoffer Borgli (Dream Scenario, 2023) suele trabajar con la sátira y el humor negro, jugando al límite con temas sensibles que preferiríamos no enfrentar. En esta producción para A24, todo parece estar más "endulzado" que en el resto de su filmografía: construye una romcom desde parámetros clásicos, pero le da dos vueltas de tuerca para convertirla en una comedia negra con elementos satíricos que generan un suspense constante. Realmente no sabés cuál será el desenlace.

El recurso visual: La mente frente a la acción

Borgli crea "escenas dobles" donde nos muestra qué piensa o siente el personaje y lo contrasta con lo que realmente hace. A partir de este juego de planos de corta duración, logramos ingresar al mundo interno de los protagonistas. Es un recurso visual fascinante que nos permite ver la brecha entre el ser y el parecer.

Actuaciones que incomodan

La actuación de Pattinson es brillante: interpreta a un personaje atravesado por una neurosis que no lo deja en paz, brindando un ritmo cómico que, por momentos, tiñe de oscuridad el film. Por otro lado, Alana Haim destaca como la "dama de honor" con tintes de villana, un papel que le queda de lujo.

Una crítica de fondo

La película no se queda solo en lo vincular; realiza una crítica social punzante sobre la posesión de armas en Estados Unidos y una sociedad que convive con la posibilidad latente de un tiroteo en cualquier momento.

Conclusión: El amor como demolición

The Drama desploma la idea del amor romántico de manual, donde todo funciona mientras esté ”todo bien”. Presenta, en cambio, la idea de que para amar hay que dejar que el otro ingrese realmente a nuestra vida y nos convierta en otra persona, rompiendo prejuicios, miedos y vergüenzas.

¿Estamos dispuestos a esa ruptura?

Samara Weaving, protagonista de Noche de bodas 2 (título original Ready or Not o Boda sangrienta), regresa a la pantalla grande tras el éxito de la primera entrega en 2019. Esta vez lo hace acompañada por la actriz Kathryn Newton, quien interpreta a su hermana en esta nueva película, junto a un elenco que es un verdadero regalo para los amantes del género: la vuelta de iconos como Sarah Michelle Gellar (nuestra eterna Buffy) y Elijah Wood (el recordado Frodo).

Pasamos de la final girl tradicional a la scream queen contemporánea. El arquetipo de la chica dulce y virgen que suele sobrevivir al final de los slashers viene esta vez "reloaded", proponiendo a una mujer mucho más empoderada que entiende el juego y pelea por su supervivencia con uñas y dientes.

Grace rompe con la iconografía de la novia típica. En la primera película la vimos despojarse de la fragilidad del encaje y el tul para transformarse en una guerrera. No es la novia radiante que espera ser rescatada; es una mujer que, a medida que su vestido se mancha de sangre, va destruyendo el mito del "final feliz" cinematográfico. Ese contraste visual, donde el blanco nupcial se vuelve el uniforme de batalla, es su primera declaración de independencia narrativa.

La construcción de la heroína en el slasher

En este caso, Grace es una joven que está por contraer matrimonio cuando todo se vuelve una pesadilla: sus suegros le imponen como condición para pertenecer a la familia participar en un juego donde se sacrifican vidas en pos de la prosperidad del linaje. Obviamente, Grace no acepta, pero no le queda otra opción que jugar este juego macabro hasta el final.

En esta segunda entrega, ella junto a su hermana deben volver a jugar este espantoso "juego" mientras sanan su relación familiar. Es Faith quien ayuda a su hermana en la supervivencia, permitiendo que ambas comprendan que ningún hombre será su salvación, sino que es el lazo entre ellas lo que las protegerá del mal. Aquí, el juego funciona como un catalizador para sanar sus diferencias: el dolor físico es una metáfora de las situaciones límite que atraviesa una mujer, saliendo victoriosa y resiliente, transformándose en cada prueba.

La genialidad de esta secuela es que Grace hackea el sistema desde adentro. Ella termina casándose, pero no por amor o sumisión, sino como una pura estrategia de supervivencia. Al usar el matrimonio como una herramienta táctica, da vuelta las reglas del juego y encuentra los atajos necesarios para desarticular el culto desde su propia raíz.

La disrupción del arquetipo

A diferencia de otros géneros donde las mujeres suelen ser víctimas pasivas o salvadas por un hombre, en el slasher ellas "se sacan los clavos" mismas y sobreviven por su propia lucha. Atraviesan el dolor poniendo el cuerpo, y eso es sumamente disruptivo para el espectador. Mientras que el cine clásico suele reproducir instituciones como el matrimonio o el poder policial como sistemas de seguridad, el slasher denuncia las opresiones que estos sistemas generan.

Al final, son las protagonistas las que luchan contra estas estructuras en busca de su libertad. Por eso, el género deja de ser solo "pochoclero" para convertirse en un estudio sobre la resiliencia. Es, quizás, uno de los géneros más interesantes por las heroínas que retrata: figuras que no se rinden y que transforman el miedo en acción, además de ser —por sabido— entretenido como pocos.

Larga vida al slasher y a mis Final Girls-Scream Queens por siempre. Grace no solo aprende a jugar, sino que además da vuelta las reglas del juego; porque todo juego tiene sus atajos, y para ganar, primero hay que aprender a jugar.

Hace días que vengo dándole vueltas al ideal de perfección. Justo en medio de ese ruido mental, esta obra de teatro cayó ante mis ojos.

No quiero sonar rebelde, pero me agota esta búsqueda incansable de la felicidad ligada a lo impecable. ¿En qué momento nos hicieron creer que seremos felices recién cuando alcancemos la perfección?

Somos los seres más imperfectos que existen. Sin embargo, aspiramos a lo que no somos para intentar saltar ese vacío existencial que nos recuerda, todo el tiempo, nuestra propia falta.

¿El resultado? Una neurosis absoluta.

Los días felices, el unipersonal que Leonardo Sbaraglia lleva adelante magistralmente en el Teatro Nacional Cervantes, nos devuelve un poco de esa neurosis que vivimos en nuestras propias vidas. Esa idea de que seremos felices cuando tengamos el empleo perfecto, el cuerpo perfecto, la pareja perfecta o la casa….

Quedamos envueltos en un laberinto. Y cuando no logramos alcanzar ese ideal, nos frustramos o tomamos atajos. Aparece entonces el cliché del “amante”, esa figura que viene a salvarnos del tedio de un vínculo desgastado dentro de una sociedad conyugal llamada matrimonio.

Esa misma estructura que nos hace pensar que aquello que unió a dos personas —la espontaneidad, el deseo, el descubrimiento— nos va a salvar de por vida de la soledad, los miedos y las miserias. Le exigimos al otro que nos llene, sin importar que el tiempo haya pasado y que ese otro (al igual que nosotros) ya no sea la misma persona.

Amistades eternas, matrimonios fracasados, familiares oxidados… Como en algún momento algo nos unió, nos obsesionamos con perpetuar esos momentos felices.

¡Basta! Qué tedio.

Aceptemos que las cosas se terminan. Muchas veces es mejor un buen recuerdo que una agonía perpetuada dentro de un vínculo sin deseo.

Este es mi manifiesto de una infeliz que ya no busca la felicidad en la perfección. O, al menos, a eso aspiro.

¿Te gustó esta reflexión?

¿Y a vos? ¿Qué "perfección" te está pesando hoy? Te leo en los comentarios.

Hay días en los que queremos ver algo ligero: una ficción que nos distraiga y nos aporte alegría. Como espectadora, yo también tengo esos días y, buscando algo de ese estilo, llegué a este formato cercano y argentino, con dos actrices que conozco muchísimo: Carla Peterson y Nancy Dupláa.

Reconozco que no sabía de qué trataba la serie; intuí que la historia relacionaba a estas dos protagonistas a través de una amistad, pero el título y sus vestimentas —que me recordaban a El Eternauta por las máscaras— me desconcertaban. Resulta que estas dos amigas trabajan como fumigadoras de insectos y roedores, pero esconden pasados muy distintos que convergen en un mismo lugar: la cárcel.

La metáfora de la mosca: unirse ante el peligro

Lo que hace fascinante a esta historia (basada en el libro de Claudia Piñeiro y dirigida por Ana Katz) es el paralelismo constante con el mundo de los insectos. En la naturaleza, las moscas suelen ser consideradas menos "inteligentes" que las abejas o las hormigas, sociedades organizadas y jerárquicas que son clave para la vida terrestre. Las moscas son vistas como seres despreciables que molestan y se posan en la suciedad.

Sin embargo, poseen una gran virtud: son rápidas. Y aunque no trabajen juntas habitualmente, ante una situación de peligro, se unen. Eso es exactamente lo que hacen estas protagonistas: lejos de mostrar la victimización de sus "vidas penosas", eligen la alianza táctica para sobrevivir.

Estética de cine negro y rebelión femenina

La serie no es una comedia romántica; es un thriller con tintes de cine negro. Ellas son amigas, pero también rebeldes al estilo Thelma & Louise, rompiendo el molde de "niña buena", de "calladita te ves más linda" o de la mujer ideal.

Desde lo técnico, la obra es digna de admirar. Está excelentemente filmada, con un uso de zooms, travellings y encuadres que refuerzan la tensión de la narrativa. Pero lo que realmente quiero rescatar es que el hecho de mostrar mujeres siendo "malas" o disruptivas en pantalla habilita una nueva narrativa. Permite que en la ficción las mujeres también puedan corromperse, desviarse y perderse, igualando un universo que antes era protagonizado casi exclusivamente por hombres.

¿Hacia una ficción diversa e igualitaria?

Como espectadoras, estamos educadas para ver hombres en pantalla a quienes les sucede de todo. Esto me hizo recordar series como Mujeres Asesinas o Locas de amor, que en su momento fueron disruptivas al mostrar protagonistas con desequilibrios o capaces de asesinar.

¿Serán los hombres capaces de ver estas historias más allá del género? Qué importante es que la ficción sea diversa e igualitaria. Por eso, les recomiendo ver El tiempo de las moscas (que además tiene una música que es un 10) e imaginar un mundo donde las mujeres también podemos entretener desde lugares que no siempre sean seguros ni conocidos.

Anabella Greco (Licenciada en Artes y Profesora) Escribo para descubrir qué hay detrás de lo que miramos.

¿Y vos qué opinás? ¿Creés que estamos listos para ver a más mujeres "romper el molde" en la ficción, o todavía nos incomoda verlas fuera del rol de "niña buena"? Me encantaría leer tu reflexión en los comentarios.

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¿Cómo manejar el deseo si este es inconsciente? ¿Podemos desear solo “lo correcto”, lo moralmente permitido, lo socialmente esperable?

Eyes Wide Shut es una obra profundamente incómoda porque se atreve a formular esas preguntas sin ofrecer respuestas tranquilizadoras. Ambientada en época navideña —una festividad asociada a la familia, la armonía y la felicidad obligatoria—, la película muestra lo que ocurre dentro de un matrimonio aparentemente exitoso cuando aquello que debía permanecer oculto irrumpe.

Bill Harford (Tom Cruise) es un médico prestigioso, en el punto más alto de su carrera, casado con Alice (Nicole Kidman), una mujer bella e inteligente, con quien tiene una hija. Desde afuera, todo parece estar en orden. Sin embargo, esa estructura comienza a resquebrajarse cuando, una noche, Alice le confiesa que el verano anterior tuvo una fantasía con otro hombre, por quien habría estado dispuesta a abandonar todo: su matrimonio, su vida, incluso a su hija. Alice sí puede fantasear con su deseo.

Esa confesión —más que un acto— funciona como una grieta. A partir de allí, Bill inicia un recorrido nocturno, casi onírico, que lo arrastra a un espiral descendente donde se enfrenta al deseo oculto de las más altas esferas del poder. No se trata de una aventura erótica, sino de una neurosis: un desplazamiento constante que lo obliga a ver aquello que siempre había evitado.

Los laberintos de Kubrick y el color rojo

Kubrick plasma el deseo a través de la materialidad del color rojo, omnipresente a lo largo del film. Desde la primera escena, un largo plano secuencia acompaña a Bill mientras se prepara para asistir a una fiesta. Las cortinas rojas enmarcan al personaje, anticipando el territorio simbólico que habitará. Alice, sentada en el inodoro, semidesnuda, le pregunta cómo se ve. Bill responde sin mirarla: “Hermosa, como siempre”. Esa frase, aparentemente banal, revela la dinámica del matrimonio: ella desea ser vista; él da por sentado.

En esa escena inaugural se condensan los roles. Alice no teme a su desnudez ni a desechar lo que ya no sirve; Bill, en cambio, se rige por la corrección, por lo esperable. A lo largo de la película, él exhibe su credencial de médico como carta de presentación, símbolo de estatus y pertenencia. Sin embargo, en cada lugar al que accede se le pide que deje su sobretodo, como si el film insistiera en despojarlo de sus capas, obligándolo a mostrar quién es realmente.

Otro detalle revelador: Bill no conduce. Se desplaza en taxi, como si no pudiera conducir su propio deseo y solo se dejara llevar por él. El no puede ver el deseo sin máscaras aún…

Deseo, género y privilegio

Bill es un hombre racional, exitoso, blanco, heterosexual, integrado a un círculo social de prestigio y hedonismo. Alice, en cambio, no goza de los mismos privilegios. Por el solo hecho de ser mujer, su experiencia con el deseo está atravesada por la represión, el sacrificio y la renuncia; de hecho, su personaje no casualmente usa anteojos, aquellos que permiten ver. Quizás por eso ella comprende mejor lo que implica desear; quizás por eso puede nombrarlo. Los peligros del deseo femenino siguen siendo una amenaza social.

Bill contiene su deseo, lo reprime, lo ordena bajo la forma de la corrección y la norma. Sin embargo, el deseo no desaparece: lo acecha. Retorna como inquietud, como fantasma, como amenaza constante. Justamente porque no se tramita, se desplaza. Por eso su recorrido no es erótico sino neurótico: va de un lugar a otro sin poder decidir realmente nada.

A lo largo de la película, a todos los lugares a los que va, alguien quiere c*ger con él, la hija de un paciente, una trabajadora sexual (que demuestra no hacerlo por el dinero), hasta un conserje de hotel. No porque Bill sea especialmente deseante, sino porque encarna el modelo de masculinidad hegemónica: blanco, médico, exitoso, heterosexual, correcto. Es el cuerpo legítimo del deseo social. Las mujeres y algunos hombres, no lo desean tanto por quien es, sino por lo que representa. Él mismo se ofrece, sin darse cuenta, como superficie de proyección del deseo ajeno.

Ahí aparece una paradoja central: Bill cree que controla su deseo, pero es el deseo de los otros el que lo captura. Él no elige; es elegido. Y aun así, no puede sostener ese lugar sin angustia. Porque aceptar ese deseo implicaría correrse del rol que lo estructura, abandonar la posición de hombre correcto, racional, intocable. Y cuando lo hace llega a exponer casi su propia vida.

En contraste, Alice hace algo radicalmente distinto: nombra su deseo. No actúa, no engaña, no rompe la familia. Pero al decirlo, desarma toda la ficción. Para Bill, eso resulta insoportable. No porque ella haya deseado a otro hombre, sino porque ese deseo no le pertenece, no puede regularlo ni administrarlo. Es un deseo autónomo.

Por eso la mujer deseante es peligrosa: no por lo que hace, sino por lo que desea. Porque su deseo no puede ser controlado por la mirada masculina ni por el orden simbólico que Bill representa. Y es precisamente esa imposibilidad de control la que lo desestabiliza.

En una de las fiestas, Bill se reencuentra con un antiguo compañero de medicina que abandonó la carrera para seguir su deseo y convertirse en pianista. Ese contraste no es casual. Por.intermedio de él, Bill accede —casi por azar— a una celebración secreta donde todos usan máscaras y las mujeres se ofrecen como objetos intercambiables. Allí, el sexo no tiene nada de liberador: es un ritual de poder.

Navidad: máscara, ritual y falso renacer

No es casual que Kubrick sitúe esta historia en Navidad. La ciudad brilla, las luces prometen renovación, las familias celebran. Pero esa felicidad es una máscara. El rojo omnipresente —color navideño por excelencia— remite también a cómo el consumo transformó una fiesta asociada al nacimiento o al renacer espiritual en algo profundamente material: el rojo de Coca-Cola, de Santa Claus como figura comercial.

La última escena transcurre en una juguetería. Mientras la hija elige un regalo —un objeto de consumo—, Bill se muestra por primera vez verdaderamente vulnerable frente a Alice. Porque cuando deseamos, nos volvemos vulnerables para un otro que sabe de nuestro deseo. El deseo expone, desarma, deja sin máscaras.

Kubrick no ofrece redención ni moraleja: solo conciencia. El deseo existe, y negarlo resulta más peligroso que enfrentarlo.

Eyes Wide Shut no habla de sexo. Habla de los laberintos del deseo, de aquello que se oculta bajo las máscaras de la moral, el poder y la felicidad obligatoria. Así como los niños creen en Santa, los adultos muchas veces creemos en el control del deseo como escapatoria, por ello el final no es tranquilizador sino ante “el para siempre” de Bill, que busca la estabilidad, Alice responde con un f*ck.

Solemos considerar la inteligencia como una fuente de sabiduría y verdad; sin embargo, la inteligencia —incluida la artificial— puede reforzar nuestras creencias limitantes, alimentar el autoengaño y dejarnos presos de nuestro propio ego.

Bugonia, la última película del director Yorgos Lanthimos, nos refleja un mundo actual repleto de discursos que no conducen a la verdad, sino que buscan dirigirnos hacia otros lugares.

El protagonista masculino es Teddy, interpretado de manera convincente por Jesse Plemons: un joven conspiranoico que, junto a su primo autista, secuestra a la CEO de una farmacéutica porque creen que es una alienígena y deciden salvar al planeta de sus planes destructivos. A esto se suma el impacto ambiental que provoca la empresa, responsable del deterioro de especies como las abejas.

La CEO está interpretada por Emma Stone, actriz fetiche de Lanthimos en sus últimas películas. Desde esta lectura, Yorgos podría pensarse como el Tarantino de los 2000. La película es una sátira de nuestra propia destrucción —y de la del planeta—, atravesada por un humor negro incisivo y con el discurso como columna vertebral de su narrativa. Se trata, además, de una remake de la película surcoreana Save the Green Planet (2003).

Los primos secuestran a la CEO en una secuencia muy cómica, donde el montaje evidencia la diferencia entre ambas realidades: mientras ella lleva una rutina ultraorganizada, ellos viven de forma precaria, se desplazan en bicicleta y habitan una casa desbordada de objetos. La naturaleza adquiere un fuerte protagonismo en la estética del film, reforzando la idea de especie y de vida.

Una vez secuestrada, le rapan el cabello para impedir que se comunique con la nave nodriza. El plan es negociar con los andromedanos y salvar al planeta de su supuesta destrucción. Como espectadores, asistimos a la imagen de una mujer encerrada en un sótano, atada, lo que refuerza el choque de discursos: el acusador, encarnado por Teddy, y el de ella, que maneja con mayor destreza las herramientas del lenguaje y el poder que le otorga su jerarquía empresarial. Más adelante descubrimos que Teddy trabaja en la compañía, en uno de sus eslabones más bajos.

En varias escenas, ella performa discursivamente, confesando ser una alienígena porque eso es exactamente lo que Teddy necesita escuchar. A lo largo de la película aparecen dos flashbacks en los que también despliega un discurso políticamente “correcto”, mientras Teddy sostiene a su madre. Estas escenas, filmadas en blanco y negro, aportan un dramatismo clave: la madre se encuentra en coma tras un ensayo clínico fallido realizado por la farmacéutica. Allí comprendemos que el vínculo de Teddy con esta mujer es mucho más profundo y que su obsesión no se limita a salvar el planeta, sino que está ligada a un trauma de su infancia que aún no logra elaborar.

La sátira que construye Lanthimos refleja el mundo actual, saturado de discursos que nos alejan de la verdad. Teddy se empeña en buscar un enemigo externo —la supuesta alienígena— en lugar de enfrentarse a su propia historia. Muchas veces, los niveles de inteligencia, incluso los de Teddy, no nos salvan como sociedad: seguimos siendo violentos y evitamos hacernos cargo de nuestra propia destrucción. Nos apropiamos del planeta como si fuéramos la única especie, impulsados por un ego desmedido que nos convence de que somos los mejores, producto de la educación recibida, mientras estamos cada vez más aislados, trabajando más horas y ampliando la brecha entre obreros y privilegiados.

Bugonia no habla de alienígenas, sino de nosotros mismos. De la necesidad de construir enemigos externos para no enfrentarnos a nuestras propias heridas, responsabilidades y fracasos como sociedad. Lanthimos expone cómo la inteligencia —lejos de salvarnos— puede convertirse en una trampa discursiva que legitima la violencia, el ego y la desigualdad. Mientras buscamos conspiraciones, seguimos destruyendo el mundo con absoluta lucidez. Y quizás ahí radique lo más perturbador de la película: no en la posibilidad de una invasión alienígena, sino en la certeza de que el verdadero peligro nunca vino de afuera